Tidskrift för kulturvård, konst- och textilvetenskap

Cennino Cenninis diadem – En ledtråd i en brytningstid

Kristina af Klinteberg

Abstract

In the early-15th-century book Il libro dell’arte by Cennino Cennini, the author uses the word diadema about twelve times. The most recent Swedish edition interprets this word not as an object but as a halo, a divine light. Both would be represented in gold in paintings at this time in history. However, the early renaissance is an important period of transition, and the rise of a more secular world, where an individual dignity developed, may instead be an argument that the word diadema is a sign of a more materialistic lifestyle emerging in Florence.

Inledning

Cennino Cennini, en italiensk konstnär som levde mellan ca 1360/70-talet och 1430-talet, har gått till konsthistorien framför allt genom Boken om målarkonsten, Il libro dell’arte, vilken han skrev omkring år 1400 i Florens. Den ses i dag som en klassiker i vilken Cennini lär unga målarlärlingar hur man preparerar färg, förgyller med mera. I boken nämner han ett flertal gånger ordet diadema.1 Detta ord översätts olika i de två svenska översättningar som föreligger. I Sigurd Möllers översättning från franskan 1947 blir det ’diadem’, medan man i Karin Forsbergs och Bo Ossian Lindbergs version, från italienskan 2011, väljer bort det materiella alternativet för att i stället, vid varje tillfälle, tolka det som det ljusfenomen en gloria representerar.2

För att diskutera varför det kan vara så svårt att förstå om ett föremål i en text är tänkt att vara fysiskt i ädla material eller enbart en ljuseffekt, om än av gudomlig art, bör man därmed inte bara läsa texten och dess översättningar. Samtiden får föras till genom den juvelerarkonst som fanns, de målningar som är bevarade och den klädkod som kan ha influerat både texten och konsten vid brytpunkten mellan medeltid och ungrenässans i trakerna kring Florens.

En fråga om hårprydnader i en mer profan värld

Renässansen var inte bara en pånyttfödelse för antikens konstarter och vetenskaper eller en religiös brytningstid när mer profana inslag börjar ses såväl i konsten som i livet i stort, tiden är också mogen för ett tydligare fokus på individen och personliga uttryck i bland annat klädedräkt och prydnader. I både det gamla Grekland och i romarriket fanns ett ceremoniellt och festrelaterat bruk av diademringar eller kransar, först i Grekland i naturmaterial eller ädla metaller och senare i romarriket, med sin mer utvecklade juvelerarkonst, i guldsmycken med infattade ädelstenar. Detta bruk var även för män, vilket tål att understrykas. För att öka förståelsen kring hur bruket kom igång på allvar igen, kan det vara intressant att se vad en konstnär som Cennini i det allra tidigaste skedet av renässansen skrev och hur det kan relatera till motiv målade strax före, under och en tid efter det att han gjorde sina anteckningar över hur målarkonsten skulle utövas i praktiken.

Huvudbonader och hårprydnader av varierande art har använts frekvent genom århundraden för att signalera rang, sammanhang, position och individualitet. Därför är större juvelerararbeten av detta slag inte bara intressanta som konstföremål i sig själva utan ofta för identifiering av en avbildad person i porträtt. När man funderar vidare kring Cenninis text är det således av vikt att jämföra dokumentet med den verklighet som målningar från tiden utgör. Eftersom det aldrig kan avgöras om Cennini avsåg specifika verk i sina beskrivningar av hur man målade och förgyllde eller om han, vilket jag håller för troligt, avsåg porträttkonst generellt, får några enstaka välbevarade verk utgöra exempel. Även det samtida modet för högättade och välbärgade är av vikt som en förankring i den levande världen utanför enbart helgonens och änglarnas hägn.

Vokabulären som en spegling av sin samtid

För att pröva min tes att vokabulären är ett tecken på hur det mer profana bruket och måleriet är på ingång, får frågan angripas från flera håll. Förutom att granska vissa ord och deras möjliga betydelser i denna klassiska konsttext genom att tillämpa strukturalismens tankegrund kring förhållandet mellan langue och parole, där framför allt etymologi blir ett verktyg, får ett fokus på materialet guld och dess symboliska betydelse vid år 1400 tas i beaktande.3

Naturligtvis måste alla översättningar ses som tolkningar och det finns ingen avsikt här att döma vad som är rätt eller fel utan enbart en nyfikenhet att föra en diskussion om hur hårprydnader i ädla material började göra sitt intåg på bredare front igen efter medeltiden. Historikern Leora Auslander argumenterar i sin artikel Beyond Words för att akademiker vanligen värderar skriftliga källor som bästa vittnesmål från forna tider men att fysiska föremål bör ses som lika högt värderade komplement i forskningen.4 Just i det här fallet kommer det inte gå att uppbringa de avporträtterade ’diademen’ oavsett om de är materiella som smycken eller immateriella som glorior och andra ljussken. De exempel som kompletterar texten blir därför en krona från tiden samt målningar.

Cenninis text omnämns av Vasari i en italiensk utgåva av hans texter 1550, men skulle under en period falla i glömska, vad det verkar, för att under 1800-talet hittas igen.5 Det var då en kopia i Vatikanens bibliotek, benämnd version O.6 Därefter har ytterligare tre versioner funnits, alla i Florens i dag, versionerna L, P och R, se fig. 1, vilket visar att texten var känd i sin samtid och några hundra år efter.7 Ingen av dem är originalet, men just ordet eller termen diadema förefaller vara den samma oavsett avskrift, varför det verkar troligt att Cennini själv en gång valt det. I den italienska utgåvan, baserad på versionerna L och R, som kom 1859 står det diadema varje gång det i Möllers svenska från 1947 står diadem, likaså står det diadème i den franska från 1858 och diadem i den engelskspråkiga från 1933, till vilken versionerna L och R också legat till grund.8

Fig. 1. Förklaringsmodell efter hur Forsberg och Lindberg visar sammanhangen. Skiss över hur de bevarade manuskripten står i förhållande till varandra.9

Materialet har i vissa av kopiorna legat i oordning, i varje fall i olika följd sinsemellan, ibland har kapitel saknats eller andra praktiska problem uppkommit bland dessa fyra handskrifter från många hundra år tillbaka. Därför kan inte alltid samtliga nutida versioner jämföras, men innehållet och kapitelantalet i de två svenska utgåvorna överensstämmer tämligen väl, även om kapitlens numrering inte helt korrelerar. Det förekommer samstämmighet kring de kapitel där diadema stått i den italienska tidigare nämnda utgåvan och innehållet i dem som de två svenska versionerna har. Det rör sig om sex kapitel: 97/98, 100/101, 101/102, 139/140, 161/162 och 164/165. I några av dem förekommer i den italienska texten både det ord som signalerar ett mer materiellt föremål, diadema, och ett ord som signalerar ljussken, i exemplet nedan från kapitel 101/102 intressant nog corona, som förutom krona kan betyda just gloria eller strålkrans.10 Kapitel 101 ur första svenska översättningen börjar (fetstil adderad):

Du må veta att diademen kan göras med upphöjningar på den färska grunden. De görs med en liten slev. När du tecknat in figurens huvud tar du en passare med vilken du beskriver en gloria.

Samma ställe, kapitel CII så som det numreras i den senare svenska översättningen, lyder:

Vet så att helgonglorian bör modelleras i relief i färsk puts med en liten murslev, på följande sätt: när du har tecknat figurens huvud, tag en passare och markera glorians kontur.

Den italienska utgåvan från 1859, Capitolo CII, skriver så här:

Sappi che la diadema si vuole rilevarla in su lo smalto fresco con una cazzuola piccola, in questo

modo. Quando hai disegnata la testa della figura, togli il sesto, e volgi la corona.

Stycket i fråga är inledningen till att göra ett diadem eller en gloria med upphöjda delar på mur. Det kan diskuteras om det är mer naturligt att använda en relief eller en utskjutande del för att skildra ett fysiskt föremål med en tydlig rumslighet eller ett ljusfenomen som en gloria. Förvisso kan även en gloria rikta sig i flera dimensioner, även om den vanligen illustreras som en platt skiva i målningar från den aktuella tiden. I texterna förekommer båda orden – förutom i den senare svenska som bara skriver gloria – och till att skapa det föremål som kallas gloria, även i de andra texterna, används en passare. Nu behöver det inte vara cirkulära ljussken som avses; passare kan användas till halvcirklar eller kortare cirkelavsnitt också, som till ett välvt huvudsmycke.

Att båda orden används i samma kapitel får mig att luta åt att den som nedtecknat detta avsett en skillnad. Den olikhet mellan orden som återges i den svenska texten från 2011 är att diadema i två fall av tre översätts som ’helgongloria’. Då finns det ytterligare en tolkning eftersom inga helgon nämns i de andra texterna i exemplet. När det ska vara helgongloria eller enbart gloria torde tillika vara arbiträrt, då skenet bara lär uppkomma runt helgon eller gudomligheter, varför det ger en mycket otydligare synonymgrad än vad Cenninis skillnad mellan orden torde ge. Det ger till och med upphov till frågor just om det är en diskrepans som ska läsas i dessa närmast bedrägliga synonymer.

Dessa sex kapitel vari diadema nämns handlar ofta om förgyllningsarbeten. Att guld är inblandat både till glorior, för att symbolisera såväl det fullkomliga som ljuset från himlen, och i smyckesdiadem, för att visa ädelmetallen i sig själv, blir del i dilemmat eftersom materialet därigenom kan vara ett tecken både på den immateriella glorian och det materiella hårsmycket.11 Ett av kapitlen har titeln (svenska 1947 / svenska 2011 / italienska 1859, min fetstil): Hur man med denna äkta förgyllning av tenn kan göra helgonens diadem på muren / Hur man med detta tenn, täckt med rent guld, kan göra helgonens glorior på mur / Come del detto stagno, mettuto d’oro fine, puoi fare le diademe de’ Santi in muro.12
Ett annat heter: Hur du ska bilda ytterlinjerna på diademen, göra narv på guldet och återställa figurernas konturer / Hur du börjar att markera helgongloriornas rundlar, och präglar guldet, och fyller i figurernas konturer / Come dèi principalmente volgere le diademe, e granare in su l’oro, e ritagliare i contorni delle figure.13

För att komma vidare kan man efterforska vad ordböcker och etymologiska lexika har att förtälja om ordet diadema och liknande översättningar till franska, engelska och svenska. I det kompakta Våra ord-verket, med undertiteln Deras uttal och ursprung, en kortfattad etymologisk ordbok från (1960) 1995 lyder posten ”diade’m pannsmycke: av grek, dia’dema, bildat på diade’in binda omkring”.14 Samma förklaring och ursprung finns i mer omfattande verk, såväl på svenska som engelska, franska, italienska och latin. Av förklaringarna, som rör sig mellan pannsmycke och lägre cirkulär krona, förstår vi att smycket verkligen sitter runt hjässan och inte skjuter i höjden som en krona eller tiara och därmed inte torde ge upphov till glans eller ljusreflektioner ett stycke ovanför huvudet. Inte ens i den Ordbok över svenska språket utgiven av Svenska akademien, sjätte bandet ’D – Distingera’, finns förklaringar som hänvisar till ljussken.15 I den engelska The Oxford English Dictionary, vol IV Creel – Duzepere, upptas dock ett exempel från år 1290 då ordet använts för en martyrs ”aureola or crown”, det vill säga gloria eller krona.16 Det som noteras är alltså en osäkerhet mellan ett ljussken eller ett fast föremål i ett citat från medeltiden. I det engelska fallet ska man hålla i minne att ordet diadem är mindre vanligt – minns att eleverna på Hogwarths i bokserien om Harry Potter frågade vad det var för något under jakten på horrocruxer – eftersom man där i allmänhet använder ordet tiara även för låga diadem.17

Det allra mest intressanta är språket texten skrevs på ursprungligen, Cenninis egen lokalt färgade italienska. Dessvärre går det inte att fråga dem som levde i Florens runt år 1400 vad de tänker på i samband med un diadema. Det närmaste man troligtvis kan komma, utan att göra en större lingvistisk undersökning, är att slå i det monumentala verket Grande Dizionare della Lingua Italiana, vol IV Dah – Duu.18 Termen hyllmeter kommer till användning i beskrivningen av detta referensverk; verket mäter ganska exakt två sådana enheter, det vill säga två meter i bredd. Den första, andra, tredje och fjärde betydelsenivån i frekvens för ordet diadema är fasta smycken eller dekorationer, men i femte hand finns exempel där det, som ovan i engelskan, använts i något friare tolkning. Så det är inte omöjligt att diadema i Il libro dell’arte kan vara ett samlingsbegrepp för något gyllene i huvudregionen hos en avbildad figur. Invändningarna blir då följaktligen två, en härrörande från tiden och en från nutiden: 1) skulle en italiensk målare utan boklig bildning använda ett ord i en betydelse man får gå till en synnerligen omfattande ordbok för att alls lyckas finna och då enbart som ett lågfrekvent alternativ? samt 2) om det använts som ett samlingsbegrepp, varför då översätta det till det ganska specifika ’helgongloria’?

Frågan om översättningsdilemmat ställdes därför till Karin Forsberg, konservator och konstvetare boende i Italien, en av de två översättarna till utgåvan från 2011. Hennes svar på den ställda frågan blev befriande enkelt:

Jag har inte tänkt så mycket på att diadema/corona skulle kunna vara något annat än glorior. Jag tycker att arbetssättet tyder på det.19

Det är naturligt att såväl Forsberg som Lindberg tagit sig an arbetet med översättningen utifrån de metoder och material Cennini beskriver; däri menar de har det förekommit många fel och brister som nu rättats till. Båda var varit intresserade och kunniga inom detta fält.20 Själv angriper jag frågan ur mer kulturhistorisk vinkel och med fokus på huvudsmycken. För visst finns både diadem och glorior på och runt samma huvud vid tiden? Forsberg svarar:

Visst kan figurerna ha både kronor och diadem men dessa faller under dekorationer; de har inte specifika namn.21

Faktum är att detta måhända kan låta acceptabelt om än ej fullt logiskt, för samtidigt skulle helheten bli förbluffande och närmast lustig. Härav följer nämligen att om Cennini skriver ’krona’ eller ’diadem’ menar han ett ljussken eller en gloria och om han menar en krona eller ett diadem väljer han att inte namnge dem utan kallar dem ’dekorationer’. Är detta därmed ett medvetet konstgrepp från Cenninis sida? Allt är möjligt och ord är bara arbiträra tecken. Men är det rimligt, kan man i stället fråga sig, när Cenninis text är så enkel och handfast i sitt tilltal? När den skrivits riktad mot unga målarlärlingar? Som Auslander förordar, att man vid brist på tillförlitliga texter bör gå till föremål, går därför frågan över till att titta på bevarade objekt från tiden: ett smyckesobjekt för huvudet samt därefter några exempel från målarkonsten.

Konstföremål och målningar från Cenninis tid

En stor del av de smyckes- och andra guldsmedsföremål som gjordes vid tiden verkar dessvärre förkomna eller troligen snarare omarbetade till annat under tidens lopp. Nivån på arbetena från den aktuella tidsperioden kan däremot fortfarande bedömas generellt via de konstföremål som finns kvar i dag. Som en jämförelse i detta sammanhang är engelska prinsessan Blanches (1392 – 1409) krona ett utmärkt exempel. Den är utförd ca 1370 − 80 och skulle därmed kunna ha setts av personer som levde i slutet av 1300-talet och framåt. Det finns olika uppgifter om var den kan ha tillverkats, varav Venedig är den ort som ligger närmast Florens. I området för nuvarande Italien fanns med andra ord ett avancerat juvelerarkunnande vid den sökta tidpunkten. Det är nämligen ett förnämligt föremål. Kronan är cirka 18 cm hög, gjord i guld och emalj med pärlor, safirer, rubiner, smaragder och diamanter. Den väger strax under kilot. Den finns i dag att beskåda i Skattkammaren i München och väcker fortfarande beundran.22

Fig. 2. Krona i guld med ädelstenar, emaljarbeten och pärlor, ca 1370 – 1380-tal. Ägaren som gett namn åt kronan, prinsessan Blanche, var dotter till Henrik IV och gift från 1402 med Ludvig III av Pfalz.

Målningar tillskrivna Cennino Cennini finns det dessvärre inte heller gott om bevarade exemplar av, men i det lilla fåtal som finns syns prov på de förgyllningar han talar om, på glorior och även på krona respektive den påvliga tiaran, vilken är en hög toppig krona i tre nivåer. För att illustrera inledningen till kapitel 101/102 som jämfördes i översättningarna ovan, vore det intressant att titta närmare på en madonnabild, som finns i ett par olika utföranden. Den som måhända bäst, via fotografi, visar reliefnivåer mellan en immateriell gloria och ett materiellt smyckesföremål ger i närstudium av huvudena en illustration till att inledningen av kapitlet inte bara kan handla om glorior utan, som i första svenska översättningen, både om ett fast föremål och en gloria, fig. 3 och 4.

Du må veta att diademen kan göras med upphöjningar på den färska grunden. De görs med en liten slev. När du tecknat in figurens huvud tar du en passare med vilken du beskriver en gloria.

I Cenninis eget porträtt av Jungfru Maria verkar det vara det fasta föremålet, kronan, som har högst reliefverkan. Båda objekten kan vara ”med upphöjningar” som Cennini skriver. Det kan vara svårt att avgöra enbart via bild, men det som så att säga sticker ut mest i både bokstavlig och bildlig bemärkelse torde här vara kronan.23

Fig. 3 och 4 (samma bild, beskuren och förstorad). Madonnabild tillskriven Cennino Cennini.

Från en tid före Cenninis, tidigt 1300-tal – en tid och en tradition som ledde fram till den målarkonst han beskriver i Il libro dell’arte – finns en målning till högaltaret i katedralen i Siena, som med alla sina diadem- och gloriaprydda änglar varit i fokus för gudstjänstbesökare i Il Duomo under långa tider, fig. 5.24 Dessa graciösa diadembandåer, utförda i guld liksom gloriorna, kan man ana är av den typ av guldornament som Cennini skulle kunna beskriva som dekorationer enligt Forsbergs förklaringar, även om de lika väl kan benämnas diadema så som de i enlighet med traditionen från antiken verkar vara utförda och använda. Den massverkan de omgivande kvinnorna ger, alla med hårprydnader av olika storlek och dignitet, dessutom i ett högaltare, torde ha kunnat främja och driva fram bruket av hårsmycken hos gudfruktiga kvinnor. Sedvänjan hos europeiska kvinnor att täcka håret, ca 500 – 1300 e Kr, började lättas upp vid tiden då målningen utfördes, ca 1308 – 1311. En välarbetad, vårdad håruppsättning, allra helst med smycken eller bandåer som täckte åtminstone en liten del, räknades från och med denna tid på många håll som prydligt nog att ersätta sjal eller hätta.25

Fig. 5. Maestà, altartavla gjord för katedralen i Siena, ca 1308 – 1311, av Duccio di Buoninsegna.

Under senare delen av Cenninis levnad föddes en av renässansens mest mångsidiga förgrundsgestalter, Leon Battista Alberti (1404 – 1472). I hans bok Om målarkonsten (1435), ett namn till förväxling likt Boken om målarkonsten, beskriver han en håruppsättning med gyllene smycken och hur han tycker den lämpligast porträtteras. Det är Virgilius Dido han ser framför sig, därmed ett profant motiv.26 Den engelska översättningen är kärnfullare än den svenska: ”… her golden hair knotted with gold …”.27 Att guldsmycken tagit sig in i konsten likaväl som de profana motiven – och gärna i kombination – ger detta nedtecknade exempel bevis för, än en gång kan text och målningar komplettera varandra för bättre förståelse i eftervärlden. I brist på målning som kommer nära Albertis tanke om Dido ovan, blir exemplet i stället Sandro Botticellis (1445 – 1510) välkända porträtt Simonetta Vespucci, cirka 1480 – 85. Där har lösare former av smycken modellerats tillsammans med håret att bilda något av en diademliknande struktur, något som påminner om Albertis beskrivning, även om det här är mer pärlor än guld samt ett halvt sekel senare.

Fig. 6. Porträtt av en ung dam/porträtt av Simonetta Vespucci, ca 1480 – 85, Sandro Botticelli.

Att det finns exempel genom tid och rum, både i text och bild, visar att fenomenet att smycka sitt hår med guld och ädelstenar var väletablerat redan i ungrenässansen. Att Cennini, en målare utan större boklig bildning, använder ordet diadema, ett mycket mer profant begrepp än orden för gloria, är ett bevis på att användningen av större hårsmycken såväl bland helgon och änglar som bland de kvinnor som vandrade med fötterna mer välförankrade på jorden, var ett bruk man i alla klasser var förtrogen med. Därför kan man argumentera för att tanken på att utradera diademen helt i översättningar av Cenninis texter, vilket faktiskt även gjorts i senaste italienska utgåvan från 2003, inte bara är att underskatta Cenninis egen förmåga att kunna beskriva vad han avser en målning och en teknik handla om, det är också att städa undan väl mycket i vår kulturhistoria.28

Ett guldläge för både gloria och diadem

Att en vokabulär speglar sin tid är en självklar ingångsvinkel för ett seriöst översättararbete. Karin Forsberg har kommenterat hela översättningsprojektet hon gjort tillsammans med Bo Ossian Lindberg på ett ödmjukt och tänkvärt vis:

Cennino Cenninis bok är en klassiker i ordets rätta bemärkelse. Det är varje generations uppgift att genom ett förutsättningslöst studium förmedla en analys som till sin natur blir lika bunden till sin tid som någonsin originalet.29

Själv skulle jag gärna göra tillägget att ett studium och en översättning inte blott är ett barn av sin tid utan också speglar de specialintressen personen som tar sig an det har. Forsberg och Lindberg har gjort ett storslaget arbete grundat i Cenninis arbetsmetoder och material. Om man i stället försöker spåra hår- och huvudsmyckens utvecklingslinjer genom historien och anser att ungrenässansen har en avgörande roll i sammanhanget, blir man troligen gladare för de översättningar som behåller Cenninis diadema som ett världsligt föremål, ett diadem. Ty detta språkliga uttryck hos honom signalerar vilken brytningstid och vilket avstamp från medeltidens hårdare religiösa kontroll den tidiga renässansen innebar. Beskrivningar av den materiella kulturen är lika viktiga i det tidsdokument han lämnade efter sig som någonsin de tekniker och material en målarlärling i Florens vid sekelskiftet 13-/1400-tal skulle lära sig bemästra. Hur samhället utanför ateljéerna växte och förändrades är betydelsefullt, ty det är i den kontexten motiven för konsten förändras, i detta fall motiv med mer profana förtecken och med allt fler kvinnor som gör entré. Dessa parametrar bör ogärna försvinna ur historieskrivningen, det vore olyckligt av många skäl.

Om än i korthet påvisar förhoppningsvis denna artikel att allt som glimmar i renässanskonsten inte är glorior. Allt guld är heller inte en symbol för himmelskt ljus. Guld kan här också ha den mer sinnliga betydelsen av att symbolisera sig självt, det vill säga en ädelmetall som i smycken. Ett världsligare bruk av guldet än det som tidigare enbart setts i religiösa symboler eller yttringar av makt gör sitt intåg. Därför anser jag att man bör se Cennino Cenninis diadema som den ledtråd det är i den fascinerande brytningstid ungrenässansen var och vars arv vi i dag tacksamt ser som självklarheter.


Denna artikel bygger på en magisteruppsats från Linköpings universitet 2021, ”Cennino Cenninis gyllene diadem: En studie kring vad ordet diadema kan beteckna i Il libro dell’arte”. Den är en av de två uppsatser som ingår i en master i konstvetenskap vid Uppsala universitet 2023. Uppsatsen finns att ladda ner i sin helhet via DiVA, https://liu.diva-portal.org/smash/record.jsf?pid=diva2%3A1587697&dswid=9017


  1. Cennino Cennini Il Libro dell’Arte, o Trattato della Pittura, facsimile från 1859. Createspace Indipendent Publishing Platform, 2012. ↩︎
  2. Cennino Cennini. Boken om målarkonsten, översättning Sigurd Möller 1947. Stockholm: Till & Från Förlag, 2000, samt Cennino Cennini. Boken om målarkonsten Il libro dell’arte. Översättning Karin Forsberg och Bo Ossian Lindberg. Lund: Sekel Bokförlag, 2011. Denna bok innehåller även texter av översättarna kring originalmanuskripten, Florens vid tiden för tillkomsten med mera som också citeras här. Då anges citaten som ”Forsberg och Lindberg”. ↩︎
  3. Søren Kjørup. Människovetenskaperna – Problem och traditioner i humanioras vetenskapsteorier. Översättning Sven-Erik Torhell. Lund: Studentlitteratur, 2009. Kapitel 16: Strukturalismen, s. 308 ff. ↩︎
  4. Leora Auslander. ”Beyond words” i The American Historical Review, Vol 110, No. 4, 2005. ↩︎
  5. Forsberg och Lindberg, 2011, s. 15. ↩︎
  6. Ibid, s. 36. ↩︎
  7. Ibid. s. 33. ↩︎
  8. Den franska utgåvan från 1858 (digital, länk i litteratur- och källförteckningen), Cennino Cennini. The Carftsman’s handbook ”Il Libro dell’Arte”. Översatt av Daniel V. Thompson, Jr. New York: Dover Publications, Inc., (1933) 1960. Angående manusversionerna: Forsberg och Lindberg, 2011, s. 39 ff. ↩︎
  9. Forsberg och Lindberg, 2011, s. 38. ↩︎
  10. Redan i mer kompakta ordböcker tas denna betydelse upp, även om inte som det vanligaste alternativet eller den mest frekventa översättningen. Esselte: Italiensk-svenska svensk-italienska ordboken. Stockholm: Esselte, 1989. ↩︎
  11. Hans Biedermann. Symbollexikonet. Stockholm: Forum, 1989. Om guldets symboliska betydelser, s. 153. ↩︎
  12. Kapitel 100 resp. CI och CI. ↩︎
  13. Kapitel 100 resp. CI och CI. ↩︎
  14. Nordstedts. Våra ord – deras uttal och ursprung. Stockholm: Norstedts, 1995. s. 75. ↩︎
  15. Ordbok öfver svenska språket, utgifven av Svenska Akademien, sjätte bandet D – Distingera. Lund: C. W. K. Gleerups förlag, 1925. ↩︎
  16. J. A. Simpson och E. S. C. Weiner (red.) The Oxford English Dictionary, vol IV Creel – Duzepere, second edition. Oxford: Clarendon Press, 1989. ↩︎
  17. J. K. Rowling. Harry Potter och Dödsrelikerna. Översättning Lena Fries-Gedin. Stockholm: Tiden, 2007. Kapitel 29: Det försvunna diademet, s. 591 ff. Konversationen är även med i filmen på engelska. ↩︎
  18. Salvatore Battaglia (red.). Grande dizionario della lingua italiana. vol IV Dah – Duu. Turino: UTET, 1966. ↩︎
  19. Mejlväxling med Karin Forsberg, 10 – 13 april 2021. ↩︎
  20. Bo Ossian Lindberg, 1937 – 2021, professor i konstvetenskap vid Åbo Akademi, arbetade en lång period vid Lunds universitet, där jag själv haft förmånen att ha honom som lärare. Material, kulörkompositioner, perspektiv med mera hade sin egen delkurs under hans eminenta ledning i konstvetenskapens baskurs. ↩︎
  21. Mejlväxling med Karin Forsberg, 10 – 13 april 2021 ↩︎
  22. Information från museet; www.residenz-muenchen.de/englisch/treasury/pic11.htm, hämtad 20 maj 2021. ↩︎
  23. Bilden är funnen via Wikimedia Commons och lär enligt denna källa finnas i Monte dei Paschi Art Collection. I en annan version är det inte madonnan utan en figur vid sidan som har krona och gloria. Se appendix. Tillskrivningen är inte avgörande, det är exemplet på teknik och effekt vid tiden som är centralt. ↩︎
  24. Målningen finns numera i Museo dell’Opera del Duomo i Siena. ↩︎
  25. Kristina af Klinteberg. Smycken som huvudsak. Stockholm: Kulturhistoriska bokförlaget, 2018. s. 21 f. ↩︎
  26. Leon Battista Alberti. Om målarkonsten. Översättning Sölve Olsson. Stockholm / Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 1996. § 49 i boken, s. 64. ↩︎
  27. Leon Battista Alberti. On painting. Översättning John R. Spencer. New Haven / London: Yale University Press, 1966. s. 85. ↩︎
  28. Noten gäller enbart den senaste italienska utgåvan 2003; mejlväxling med Karin Forsberg, 10 – 13 april 2021. Argumentationen är artikelförfattarens. ↩︎
  29. Forsberg och Lindberg, 2011, s. 13. ↩︎

Litteratur- och källförteckning Tryckt material

Cennini, Cennino. Il Libro dell’Arte, o Trattato della Pittura, faksimil från 1859. Createspace Indipendent Publishing Platform, 2012.

Cennini, Cennino. Boken om målarkonsten. Översättning Sigurd Möller 1947. Stockholm: Till & Från Förlag, 2000.

Cennini, Cennino. Boken om målarkonsten Il libro dell’arte. Översättning Karin Forsberg och Bo Ossian Lindberg. Lund: Sekel Bokförlag, 2011.

Cennini, Cennino. The Craftsman’s Handbook “Il Libro dell’Arte”. Översättning Daniel V. Thompson, Jr. New York: Dover Publications, Inc., (1933) 1960.

Alberti, Leon Battista. On painting. Översättning John R. Spencer. New Haven / London: Yale University Press, 1966.

Alberti, Leon Battista. Om målarkonsten. Översättning Sölve Olsson. Stockholm / Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 1996.

Auslander, Leora. ”Beyond words” i The American Historical Review, Vol 110, No. 4, 2005.

Battaglia, Salvatore (red.). Grande dizionario della lingua italiana. vol IV Dah – Duu. Turino: UTET, 1966.

Biedermann, Hans. Symbollexikonet. Stockholm: Forum, 1989.

Italiensk-svenska svensk-italienska ordboken. Stockholm: Esselte, 1989.

Kjørup, Søren. Människovetenskaperna – Problem och traditioner i humanioras vetenskapsteorier. Översättning Sven- Erik Torhell. Lund: Studentlitteratur, 2009.

af Klinteberg, Kristina. Smycken som huvudsak – en kulturhistorisk och praktisk guide kring diadem och andra smycken för håret. Stockholm: Kulturhistoriska bokförlaget, 2018.

Nordstedts Våra ord – deras uttal och ursprung. Stockholm: Norstedts, 1995.
Ordbok öfver svenska språket, utgifven av Svenska Akademien, sjätte bandet D – Distingera. Lund: C. W. K. Gleerups

förlag. 1925.
Rowling, J. K. Harry Potter och Dödsrelikerna. Översättning Lena Fries-Gedin. Stockholm: Tiden, 2007.

Simpson, J. A. och E. S. C. Weiner (red.) The Oxford English Dictionary, vol IV Creel – Duzepere, second edition. Oxford: Clarendon Press, 1989.

Digitalt material

Den franska utgåvan av Il libro dell’arte, faksimil från 1858, finns att finna via länken books.google.se/ books?id=ObFDAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=sv&source=gbs_ge_su mmary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

Mejlkorrespondens med Karin Forsberg, Italien, 10 – 13 april 2021.

Bildlista

Fig 1. Författarens skiss över de handskrivna manuskriptens inbördes förhållanden efter förlaga hos Forsberg och Lindberg, s. 38.

Fig. 2. Prinsessan Blanches krona i guld, emalj och ädelstenar, daterad till cirka 1370–1380-talen, i dag i Skattkammaren i München.
Bild från https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/64/2014-08- 06_M%C3%BCnchen%2C_Residenz_008_Schatzkammer%2C_Krone_einer_englischen_K%C3 %B6nigin_%2815093482702%29.jpg. Hämtad 2 juni 2023.

Fig. 3 och fig. 4. En av Cennino Cenninis madonnabilder, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ef/Cennino_cennini%2C_madonna_col_ bambino_tra_serafini_e_cherubini%2C_01.JPG fotograferad av Sailko, enligt uppgift i Monte dei Paschi Art Collection; ”Madonna col bambino tra serafini e cherubini”. Hämtad 21 maj 2021.

Fig. 5. Maestà, altartavla i tempera på träpanel, ca 1308–1311, ca 213 x 396 cm, från katedralen i Siena, nu i Museo dell’Opera metropolitana del Duomo. Av Duccio di Buoninsegna, ca 1255 – 1319. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Duccio_di_Buoninsegna_054.jpg. Hämtad 22 maj 2021.

Fig. 6. Porträtt av en ung dam/ porträtt av Simonetta Vespucci, ca 1480 – 1485, Sandro Botticelli (1445 – 1510), 82 x 54 cm, tempera på poppelträ, Städel Museum, Frankfurt. upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/25/Sandro_Botticelli_- _Idealized_Portrait_of_a_Lady_%28Portrait_of_Simonetta_Vespucci_as_Nymph%29_- _Google_Art_Project.jpg. Hämtad 20 maj 2021.

Appendix

Madonnabild av Cennino Cennino, ca 82 x 58 cm Galleria Moretti, ca 1400. commons.wikimedia.org/wiki/File:Cennino_Cennini,_Madonna_and_Child_with_Angels_and_S aints_Tempera,_82_x_58_cm_Galleria_Moretti.jpg. Hämtad 26 maj 2021.

Detta är troligtvis den mest kända madonnamålning som är tillskriven Cennino Cennini. Här är det inte madonnan utan damen till höger som bär krona. Både glorior och krona är gjorda i reliefverkan.